La rétrospective que consacre la Cinémathèque Française au Studio Ghibli ce mois-ci m’a donné l’envie de revenir à ma première rencontre de cinéma, survenue à l’âge de 4 ans par l’intermédiaire d’une VHS sur laquelle se trouvait Mon Voisin Totoro, précédé d’un reportage sur son auteur, Hayao Miyazaki. Je voyais sans trop comprendre le dessinateur au travail, devant une grande feuille, esquissant les protagonistes de ce qui allait être le film qui, encore aujourd’hui, a le plus marqué ma sensibilité. J’y retrouvais l’amour de ma grande sœur dans le personnage de Satsuki, la douceur de ma mère, les longues journées d’été à contempler la nature, mon père travaillant entouré de ses papiers. Je désespérais de ne pouvoir chaque soir, l’attendre à l’arrêt de bus équipé d’un parapluie, d’un k-way et de mes bottes en caoutchouc. Mais je suis persuadé que ce sentiment a été partagé par nombre d’entre vous, et que Hayao Miyazaki fait également partie de vos souvenirs de cinéma les plus heureux. Je pourrais vous faire le récit intégral des miens, mais je ne suis pas sûr que cela ne se finisse pas en élucubrations mystiques sur l’enfance, la nature et le génie. Aussi aimerais-je aborder son œuvre par une proposition d’analyse d’un motif original et qui, après que j’ai récemment revu avec la même émotion nombre de ses films, continue de me questionner.

Ce motif c’est celui du linge, et plus précisément du linge en train de sécher. L’idée de cet article a germé en premier lieu grâce à la découverte d’un autre cinéaste japonais plus ancien, Yasujiro Ozu. Le cinéma d’Ozu qui a été « redécouvert » en France grâce à une grande rétrospective organisée par la Cinémathèque Française en 1980, est marqué par ce que Youssef Ishaghpour nomme « L’impermanence des choses ». Cette idée est comprise dans le Mu jô, littéralement « rien constant », et peut se comprendre comme la croyance en un monde évanescent, qui se dérobe sans cesse dans l’éphémère. Cette esthétique de l’éphémère est à rapprocher de la tradition du haïku qui tente de saisir, en quelques lignes, l’infinie profondeur de l’instant qui vient de passer. Il est important de préciser qu’une analyse strictement culturelle pourrait admettre que la tradition zen, et qu’une certaine sensibilité strictement japonaise, permettent à Ozu de composer des plans qui retranscrivent à la perfection cet instant éphémère et sa beauté. Cela serait simplifier grandement l’œuvre du cinéaste ainsi que celle de Miyazaki, qui serait alors le poète doué d’une sensibilité orientale, si éloignée de notre beauté occidentale. Il est important de noter qu’Ozu a beaucoup filmé le linge en train de sécher, et que la référence est ici davantage thématique que culturelle. Néanmoins cette première approche permet de cerner ce qui se joue dans le motif du linge en premier lieu. Hayao Miyazaki est largement influencé par le cinéma d’Ozu dont il retient la simplicité, l’attention portée aux aspects quotidiens de la vie (cf. le photogramme de Voyage à Tokyo ci-dessous), et l’écoute d’un monde qui doit parfois faire face à des bouleversements.

Chez Ozu, les plans de linge apparaissent a priori souvent dans le film comme des plans de transitions, qui permettent de figurer un espace sans personnage, où l’on ne peut entendre que le vent, un oiseau, et ne voir que le linge flotter doucement ou se tenir droit, parfaitement immobile. Mais ces plans dépassent grandement ce statut transitoire, ils ne « servent » pas à proprement parler la narration, ils tentent de montrer l’invisible, l’indicible, l’insensible, le temps qui passe et qui n’est déjà plus. A ce titre, dans Cinéma 2 : L’Image-Temps, Deleuze nomme ces plans comme des « situations optiques et sonores pures » qui sont pour lui symptomatiques d’une nouvelle nature de l’image cinématographique, dans laquelle le spectateur peut contempler et tenter de saisir ce temps qui s’échappe. Ces plans correspondent à un « point de vue anonyme », qui semble n’être celui de personne ou celui de n’importe qui. Ils sont de simples témoins visuels et sonores de ce qui se déroule là où personne ne prend la peine de s’arrêter et de regarder. Ils rappellent que partout, à chaque instant, ce qui pouvait être vu ne l’est déjà plus. C’est peut-être à ce titre que l’on peut envisager le cinéma comme art du temps retrouvé, mais aussi de sa perte déjà admise par le spectateur qui voit resurgir un passé dans son présent, dans l’image qui défile devant ses yeux. Le motif du linge renvoie donc en premier lieu à cette notion de présence du temps à l’écran, de le rendre sensible en prouvant à chaque instant qu’il est déjà évaporé.

Mais il me semble que ce n’est là qu’un premier point et je vais essayer de prendre plusieurs exemples pour en étayer d’autres. Le premier se trouve dans Kiki la petite sorcière, sorti en 1989 au Japon et en 2004 en France. La scène se situe au milieu du film, lorsque Kiki rentre chez elle sous une pluie battante, après une livraison tardive. Elle arrive dans son petit grenier, enlève ses vêtements trempés et décide de se coucher, épuisée. Un plan large ponctue la scène montrant les vêtements en train de sécher goûte à goûte, et le chat Jiji se promenant lentement dans la pièce. Cette dernière image est assez longue et se termine par un fondu au noir clôturant en quelque sorte la première partie du film et l’arrivée de Kiki dans sa nouvelle ville. L’aspect figé est rendu possible grâce à l’animation qui constitue de ce point de vue un rapport singulier au temps de la création et de la figuration. Singulier dans la précision nécessaire pour aboutir à une seule image, et qui conditionne le regard de l’artiste sur son œuvre et sur la scène qu’il anime lentement, pas à pas, comme pour décomposer chaque instant, pour le réfléchir, le contempler et lui donner son aspect final. C’est pour cela il me semble que de nombreux plans de Miyazaki semblent pouvoir ne jamais s’arrêter, ils contiennent en chacun d’eux leur impermanence en même temps que leur dimension infinie. On touche peut-être ici à une forme d’incomplétude du cinématographe dont chaque fragment d’image semble immédiatement appeler le précédent, tandis que chaque planche chez Miyazaki semble trouver sa propre fin dans un acte créateur affranchi des contraintes matérielles du réel et de la figuration photographique du mouvement. Miyazaki ne prélève pas le réel, il le crée, y ajoute formes et couleurs. Il pose les conditions de possibilité d’une telle perception du temps par cette rencontre entre le travail du peintre et celui du cinéaste. Ce qui se joue dans cette scène, c’est l’annonce de la future disparition des pouvoirs de Kiki et le doute croissant quant à sa vocation de sorcière. Dans la figuration de tous ses attributs de sorcière, suspendus et inertes, le linge devient un motif presque anxiogène qui montre l’incapacité d’un personnage d’habiter les signes de sa nouvelle fonction de sorcière. La robe vide de son personnage est cet objet qui en l’instant n’existe que pour lui-même et qui renvoie au spectateur le rien constant, l’instant vidé de mouvement qui apparaît, passe et se fige en même temps dans une forme d’infinie immobilité. On retrouve ces instants de vide chez Ozu, lorsque le signe semble se dérober face au vide, au rien, au simple temps qui passe sans personne pour éprouver la moindre durée. J’ai choisi cet exemple en premier, car il est singulier et assez triste si on le compare avec d’autres plans de linge. Il semble s’en dégager une profonde mélancolie qui suinte de ces vêtements chargés d’eau, ombres désincarnées qui contaminent l’espace et le temps de leur présence immobile. Le linge est donc à la fois un motif propice à une certaine figuration du temps impermanent, et un élément symbolique qui participe directement à l’aspect narratif du film, et qui entre dans sa logique figurative.

Un autre exemple plus court me vient de Mon voisin Totoro, lorsque le père, Mei, et Satsuki terminent leur lessive avant de partir rendre visite à la mère des deux petites filles à l’hôpital. Le linge est d’abord pétri avec les pieds, puis étendu à l’aide de bambou, méthode récurrente au Japon que l’on retrouve également chez Ozu. Les trois personnages jettent un dernier coup d’œil au linge qui flotte dans le vent d’été, puis s’exclament qu’ils peuvent enfin partir pour leur promenade. Le linge est ici une corvée dont il faut s’acquitter mais qui permet de garder devant leur maison une trace, une présence pendant leur absence, comme un épouvantail qui sera témoin de ce que verra cette journée d’été, de ce que la nature apportera à ce territoire en leur absence. Comme un cerf-volant, le linge sera l’unique révélateur d’une brise, du souffle d’un esprit de la nature qui compte d’innombrables semblables dans chaque rivière, chaque arbre, et chaque objet. Esprit que l’on retrouve à l’œuvre dans l’éclosion miraculeuse des graines offertes par Totoro et qui fait dire à Mei et Satsuki : « C’était un rêve qui n’était pas un rêve ! ». C’est dans cette capacité de révélation du monde et de matérialisation des phénomènes, que se joue peut-être cet aspect quasi magique du linge, qui permet de figurer l’invisible, d’intégrer la nature comme élément spirituel qui traverse en permanence la vie des personnages, et la représentation du monde offerte aux sens du spectateur. Le linge atteint donc une dimension atmosphérique proprement liée à la météorologie des films et qui permet d’intégrer même brièvement au sein du film un souffle vital, aspect de la nature qui transcende la perception quotidienne pour lui donner une dimension enchanteresse où toutes les fictions deviennent possibles.

Il me semble important également de citer la scène qui est aussi reprise pour l’affiche du dernier film en date de Miyazaki, Le vent se lève. Dans cette scène Nahoko, future femme du héros Jiro, est en train de peindre sur une colline, le vent fait légèrement voler sa robe. Ici le souffle de la nature est figuré dans une forme d’osmose entre l’artiste, et le monde. Cette osmose se concentre dans l’habit de Nahoko et dans la toile qu’elle est en train de peindre. L’artiste est ici figuré au milieu de la nature dans un échange sensoriel et perceptif propice à l’acte de création. La robe bougeant doucement au rythme du vent devient alors le lieu de rencontre entre l’immatériel de la nature et le tissu qui à l’image rend visible cette rencontre et cette parfaite adéquation. La phrase reprise dans le film, et que l’on doit à Paul Valéry dans Le Cimetière marin : « Le vent se lève il faut tenter de vivre ! » me parait retranscrire parfaitement cet appel de la nature en même temps que l’inquiétude propre à chaque chose, et qui traduit leur impermanence. Cet appel est un pari, une tentative, une volonté de saisir la vie, de tenter sa chance pour peut-être saisir un fragment d’éternité, ce que Maïakovski appelait « la joie des jours qui filent ». Mais saisir un fragment d’éternité est toujours une forme de prise de conscience de sa place dans le monde, dans une cosmogonie que l’on peut lier au shintoïsme japonais, qui voit en chaque chose un contenu sacré. Figurer l’impermanence, c’est accepter de figurer la vie et la mort en même temps, de contempler l’éphémère et l’infini à la fois, de fixer sa conscience sur le temps en train de s’échapper.

J’espère donc que vous pourrez cet été contempler, depuis un lieu confortable, votre linge en train de sécher sous un vent chaud (Ghibli étant pour l’anecdote le nom arabe du Sirocco). Et que ce petit article vous invitera à admirer le monde en mouvement, à saisir un fragment d’éternité comme m’a permis de le contempler et de tenter d’en saisir une infime partie depuis mon enfance, ce cher Hayao Miyazaki.

Crédits Images : Studio Ghibli / Carlotta Films / Shōchiku